AS RAÍZES PAGÃS DA CULTURA OCIDENTAL
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Numa das obras mais significativas sobre a experiência religiosa, intitulada The Golden Bough, o antropólogo britânico Sir James Frazer sustenta uma tese cujos ecos ainda hoje se fazem sentir. Relembremos sumariamente a concepção de Frazer: a evolução do espírito humano encontra‑se marcada por três fases distintas na forma como entende o mundo e a vida. São elas a magia, a religião e a ciência. Na fase mágica do pensamento humano, a percepção animista da realidade é, no essencial, neutra e impessoal, pois encontra‑se fundada na suposição de forças que interagem na base da semelhança e da contiguidade entre os diferentes níveis de realidade. Na fase religiosa, pelo contrário, a visão do mundo torna‑se personalizada, passando o mundo a ser habitado, transitória ou permanentemente, por figuras divinas que, com os seus caprichos e vontades, exigem o cuidado, a atenção e o sacrifício dos mortais. Finalmente, desde a era moderna ter‑se‑ia progressivamente imposto um modelo científico de inteligibilidade do mundo, assente novamente em forças neutras e impessoais mas agora desprovidas de quaisquer ressonâncias mágicas, pois seriam analisadas em função da estrita racionalidade lógica e matemática. Para lá da linearidade esquemática deste modelo, devedor directo das concepções evolutivas, então em moda, de Darwin e de Comte, confrontamo‑nos com um empobrecimento gritante da experiência religiosa da humanidade, pois nela apenas se surpreende a projecção ilusória e imaginária das nossas próprias faculdades. Não será por acaso que Freud, discípulo confesso das ideias de Frazer, na sua obra mais relevante sobre a religião (Die Zukunft einer Illusion, 1927), sustente a tese de que a religião não é um erro, mas antes a expressão de uma ilusão assente no desejo humano de uma ordem moral do mundo orientada por uma providência pessoal e omnipotente em permanente cuidado com as nossas necessidades de protecção, de justiça e de amor. E na base desta crítica da religião, surpreendemos a mesma ideia positivista que encontra na ciência pura o princípio redentor da humanidade [Cf. Frank Tipler, The Physics of Immortality, 1994]. Seria, no entanto, redutor transformar a obra de Frazer apenas num espelho da interpretação positivista do mundo, esquecendo que podemos surpreender nela um dos estudos mais sérios e cuidados sobre os quadros mentais da visão tradicional do mundo. Mais do que qualquer autor, Frazer preocupou‑se em decifrar as raízes mitológicas e religiosas da cultura ocidental, em particular ao fazer‑nos escutar o eco das antigas tradições pagãs na forma de viver e de sentir do homem religioso ocidental.
A palavra «paganismo» tem, como se sabe, um sentido pejorativo. Literalmente, «pagão» (paganus) é, na designação latina, o habitante das aldeias (pagi), qualificação que traduz o facto histórico do Cristianismo primitivo ter triunfado nas grandes cidades do Império e não tanto nas aldeias e nos campos onde se preservaram as antigas tradições religiosas. Se a distinção entre «cristãos» e «pagãos» parece reflectir uma mais antiga, aquela que opunha os povos da Aliança a todos aqueles que dela estavam excluídos, isto é, os gentios (os goiim na terminologia hebraica), rapidamente no seio da civilização cristã nascente o termo «pagão» parece assumir um tom depreciativo, senão mesmo acusatório, ao indiciar crenças supersticiosas, mágicas e idólatras próprias da ignorância das gentes das aldeias. E esta acusação, tantas vezes violenta e persecutória, manteve‑se durante séculos, só oficialmente desmentida no segundo Concílio do Vaticano quando no célebre documento Nostra Aetata [«Relações da Igreja com as religiões não‑cristãs»] não só se promove uma reconciliação da Igreja cristã com as outras grandes religiões hodiernas, como se reconhece o valor profundo das antigas religiões pagãs (sejam elas pré‑cristãs ou coetâneas do Cristianismo) que souberam, nas palavras do Concílio, preservar um sentido religioso profundo do mundo, da vida e do divino.
A nossa atenção, nesta comunicação, ir‑se‑á centrar nessas religiões antigas, pois estamos convictos que apesar de já não terem tradução ritual expressiva, as crenças pagãs condicionaram profundamente a visão e o sentir dos povos europeus e ocidentais. Não nos move nenhuma motivação restauracionista à maneira dos movimentos neopagãos que assolaram tragicamente a Europa nos anos 30 e 40, imitando involuntariamente o gesto patético do imperador neoplatónico Juliano o Apóstata que, no século IV, quis reimplantar o paganismo como a religião oficial do Império contra aqueles que designava pejorativamente como os «bárbaros galileus» [cf. Gore Vidal, Julian]. Por sua vez, mais do que consagrar a ideologia sincrética da «New Age», iremos, sim, analisar a influência do mundo pagão sobre a sensibilidade europeia, percebendo talvez que o Ocidente tem outras raízes fundamentais que não são apenas as das grandes religiões monoteístas nas quais se inclui naturalmente a cristianização do Logos grego.
II
O nosso ponto de partida será a metáfora privilegiada por Frazer, a «rama dourada», que dá título à sua obra fundamental atrás referida. Como reconhece o antropólogo escocês, a imagem foi‑lhe sugerida por uma pintura homónima de Turner, datada de 1834, na qual o grande pintor inglês quis representar uma das cenas tradicionais da mitologia pagã. Nesse quadro podemos surpreender uma jovem que exibe na sua mão esquerda um ramo dourado, enquanto na mão direita se adivinha uma foice igualmente de ouro. Como se pode ver, tal exibição não parece suscitar qualquer reacção por parte das outras personagens, pois enquanto umas descansam junto a um lago, outras divertem‑se dançando. Que cena mitológica é aqui representada e o que significa este misterioso «ramo de ouro»? Sem margem para dúvidas, neste quadro de Turner, estamos em face de uma reinterpretação pictórica de um dos episódios mais marcantes da Eneida de Virgílio. No texto poético conta‑se a intenção do príncipe Eneias de visitar o reino dos mortos para se encontrar com Anquises, o seu falecido pai, para que este o ilumine no seu caminho. Mas para conseguir descer ao reino da morte são e intacto, Eneias necessita da ajuda de uma sacerdotisa, a Sibila, aquela que como nos diz Petrónio, no Satiricon, conhece tragicamente o segredo da imortalidade mas não o da juventude. Com efeito, conta a lenda que Sibila de Cumas, a profetiza, amante de Apolo, solicitou à divindade uma vida muito longa, de mil anos, esquecendo‑se de lhe pedir também a juventude. À medida que o seu corpo envelhecia, ia ficando cada vez mais ressequida e carcomida a tal ponto que foi enfiada numa gaiola. E Petrónio acrescenta tragicamente: “Porque eu vi com os meus olhos a Sibila de Cumas presa numa gaiola e as crianças perguntavam‑lhe: «O que é que tu queres, Sibila?». E ela respondia: «Quero morrer»." Não é esse, no entanto, o aspecto que apresenta no quadro de Turner. Com efeito, quando conheceu o príncipe Eneias, Sibila era ainda uma jovem radiosa que lhe ofereceu como símbolo um ramo de ouro, sem o qual nunca se poderia vencer a prova da morte. O significado do quadro de Turner torna‑se claro: vivemos como se a morte não existisse, indiferentes ao caminho da imortalidade que nos é oferecido por este misterioso ramo de ouro. Mas, para lá da amargura e melancolia inerente à pintura, Frazer descobre uma vertente mais sinistra associada a este ramo. Como nos diz, logo nas páginas iniciais da sua obra, o ramo de ouro que propicia a imortalidade estava relacionado com um dos rituais mais enigmáticos da cultura pagã. O ramo de ouro deveria, em princípio, ser recolhido de uma árvore de um bosque sagrado dedicado à deusa Diana, a deusa virgem e selvagem das florestas. Ora, em volta dessa árvore dedicada à deusa, rondava um sacerdote cuja obrigação consistia em preservar com a sua vida aquele símbolo sagrado. Este sacerdote, habitualmente um escravo ou um gladiador, não tinha nem um instante de descanso ou tranquilidade, pois haveria de chegar o momento, em que por desatenção, alguém o assassinaria e tomaria o seu lugar. Como nos mostra Frazer, era esta a regra selvagem daquele santuário: o posto sacerdotal e também curiosamente o título de Rei só se poderia obter assassinando o sacerdote anterior. Se este ritual nos surge, numa primeira análise, como uma excepção bárbara no seio da civilização clássica, pode‑se, no entanto, surpreender nele uma convicção universal religiosa. Para lá da preservação de um costume histórico lendário, assente na morte cíclica dos reis, estudado por Joseph Campbell em Masks of the Gods, o rito da árvore da Rama Dourada simboliza uma visão religiosa baseada no paralelismo simbólico entre, por um lado, a morte e a ressurreição dos deuses e, por outro, os ciclos e ritmos regenerativos da Natureza. A ideia central deste rito descobre‑se na necessidade de se proceder a um sacrifício contínuo como forma de proporcionar uma revitalização da existência e da vida, ideia que perpassa explicitamente o filme de Coppola, Apocalipse Now, como se depreende das lúgubres meditações do Coronel Kurtz sobre a rama de ouro e sua função regeneradora no seio do coração de trevas inerente à humanidade.
Será, assim, em torno deste símbolo enigmático - o ramo sagrado de ouro - que iremos perscrutar o modo como as antigas religiões perspectivaram o mundo, tendo como ponto de referência conceptual quatro ideias chaves do pensamento ocidental, a saber, as ideias de criação, de morte, de amor e de divino. Com efeito, segundo a nossa interpretação, o grande legado das religiões antigas para a cultura europeia foi o de nos oferecer uma visão singular destas quatro ideias básicas da nossa vida, a um ponto tal que muitas vezes me questiono se não estaremos para sempre condicionadas por elas. Embora o caminho que iremos trilhar não seja exactamente aquele que é percorrido pelos passos de Frazer, a conclusão deste percurso, construído em torno de um mesmo enigma, o da rama dourada, será, no entanto, o mesmo: a rama dourada como o símbolo pagão por excelência da cultura ocidental.
III
Observemos a primeira metamorfose deste ramo de ouro, aquela que nos é proporcionada por esta estranha divindade da primeira civilização que legou por escrito à humanidade a sua visão do mundo. Referimo‑nos naturalmente à Suméria, a primeira das grandes civilizações que a história regista e que se desenvolveu na região conhecida pelos gregos como a Mesopotâmia. Pouco se sabe sobre esta estátua de cariz religioso descoberta no cemitério real da cidade suméria de Ur, a cidade lendária de Abraão. Esta estátua, feita de ouro, de lápis-lazúli e de pequenas conchas representa um bode em posição erecta em frente de um pequeno arbusto de folhas e ramos de ouro. O facto de ser um dos primeiros artefactos religiosos da génese da civilização humana torna‑o particularmente significativo. Nele se conjugam dois dos elementos mais relevantes da experiência religiosa da humanidade. Em primeiro lugar, um bode, animal que desempenha um papel crucial, como mostrou René Girard, em toda a vivência religiosa. No rito religioso do bode expiatório, descrito na Bíblia, este animal após ter absorvido simbolicamente todos os males do mundo é sacrificado, sendo morto ou lançado no deserto. O segundo elemento relevante é este arbusto de ramos de ouro, certamente uma das primeiras figurações da árvore da vida, uma das imagens arquetípicas mais pregnantes do imaginário humano.
Qual a imagem do mundo, da vida e da criação que estava associada a esta misteriosa estátua? Se os elementos que possuímos sobre a identidade desta figura são mínimos, o mesmo não se pode dizer sobre os conhecimentos que detemos actualmente sobre a visão do mundo da civilização suméria, que a literatura da Babilónia irá consagrar literariamente, em particular na obra conhecida como a grande epopeia da criação. Estamos perante um dos momentos altos da literatura humana, onde melhor se pode surpreender a concepção da vida e da criação dos povos que habitaram a zona do Crescente fértil. E a tese que defenderemos é que a visão da criação proposta, claramente pagã, ainda ressoa significativamente na nossa própria imagem do mundo.
Ouçamos, pois, este poema da criação, habitualmente designado pelas suas duas palavras em acádico Enuma elish, «Quando no Alto...» [«Sete tábuas da criação»], cuja escrita remonta provavelmente ao segundo milénio aC. Apesar de visar uma intenção ideológico-política clara, ao traduzir a supremacia da Babilónia sobre as outras cidades‑estado da região, revelam‑se neste poema os traços fundamentais da concepção do mundo vigente desde os Sumérios.
Escutemos os primeiros versos deste poema que apresenta todas as características de um hino épico, cuja recitação, sabe‑se hoje, ocupava um lugar privilegiado no culto ritual, em particular nas festividades do Ano Novo celebradas no começo do Outono. "Quando no Alto o céu ainda não tinha sido nomeado e a terra firme em baixo não tinha sido chamada pelo nome, nada existia senão o primordial Apsu, seu progenitor, e a Mãe-Tiamat, geradora de todos eles, suas águas misturando‑se como um só corpo". Estamos, assim, em face de dois deuses primordiais, Apsu e Tiamat, ambos identificados com o elemento líquido, sendo o primeiro a expressão da divinização das águas doces e subterrâneas, enquanto a segunda divindade, a deusa Tiamat, expressa antes a imensidão dos mares e a salinidade das águas. Conta‑nos o mito que este pai e mãe primordial, casal divino por excelência, gerará quatro gerações de deuses que se tornarão extremamente ruidosos perturbando o seu sossego e calma. Se a deusa Tiamat se mostra indulgente com os seus filhos, o mesmo não acontece com o deus‑pai Apsu que manifesta abertamente a sua cólera: "De dia não consigo descansar, de noite não consigo dormir. Eu abolirei os seus caminhos e os dispersarei! Que a paz prevaleça para que nós possamos dormir." A deusa indigna‑se mas Apsu está decidido a preservar a calma e a tranquilidade das origens. Só que uma das divindades, de nome Ea, "aquele que tudo sabe", também conhecido entre os Sumérios pelo nome de Enki, descobre as intenções de Apsu. Depois de proteger os deuses num círculo mágico, adormece e mata Apsu, o pai divino, apoderando‑se dos seus domínios.
O deus Ea, que personifica as águas doces dos lagos e dos rios, ocupa um lugar privilegiado no panteão mesopotâmico, graças ao seu saber, engenho e papel de protector da humanidade. Vivia com a sua esposa, Damkina, bem no centro das águas, na casa dos destinos. Da sua deusa consorte, Ea terá um filho, de nome Marduk, perfeito em todos os aspectos, "o mais honrado dos grandes deuses", o que tem a autoridade do Céu, com quatro olhos para tudo ver e quatro orelhas para tudo escutar. Entretanto, alguns deuses ressentidos com o poder crescente de Ea e de seu filho, apelaram à vingança de sua mãe Tiamat que se decide sair da letargia a que se tinha entregue, pois, apesar de enfraquecida, ela ainda detinha a tábua onde estavam escritos os destinos. Cria, então, como suas armas, enormes serpentes marinhas plenas de veneno nas suas presas gigantescas. Ea, ao ver aquele exército, fica sem fala mas ainda tem forças para perguntar se o destino está fixado. A esta questão, o herói por excelência, Marduk, responde oferecendo‑se para combater Tiamat, na condição de se tornar o maior de todos os deuses. Pleno de confiança, Marduk lança‑se ao encontro de Tiamat, conseguindo envolver a deusa na sua rede. Corta‑a, em seguida, em dois pedaços, de modo a transformar uma das partes na cobertura dos céus e a outra, na terra que manterá as águas subterrâneas para sempre ocultas. O poema descreve, em seguida, a forma como Marduk organizou o mundo, estabelecendo calendários, fazendo surgir a Lua como a luz da noite que marca os dias. Edifica a cidade da Babilónia, literalmente "a porta dos deuses", para que estes possam ter sempre um local de descanso na Terra. Do sangue dos seus inimigos, Marduk, em colaboração com o seu pai, cria os homens, permitindo aos deuses dias tranquilos na medida em que os humanos trabalharão para eles. "Quando Marduk ouve as palavras dos deuses, o seu coração leva‑o a fabricar belas coisas. Abrindo a boca, dirige‑se a Ea para lhe comunicar o plano que concebera em seu coração: «sangue quero amassar e fazer com que existam ossos. Criarei um selvagem, homem será seu nome. Será encarregado do serviço dos deuses, para que estes estejam em paz." O poema termina com a glorificação de Marduk como rei dos deuses, enunciando os seus cinquenta atributos divinos. Os primeiros predicados não deixam margens para dúvidas sobre a sua natureza. Marduk é o jardineiro do mundo, cito "[ele é o] doador das plantações, fundador das sementeiras, criador do grão e das plantas, aquele que faz com que a erva verde cresça." Numa palavra, o grande criador do mundo revela‑se como mais uma metáfora do ramo de ouro.
A grande epopeia babilónica é um poema claramente mítico, na dupla acepção da palavra, visto que ele se apresenta simultaneamente como uma narrativa das origens e uma narrativa instauradora que legitima o triunfo da ordem sobre o caos. Com efeito, Tiamat, a mãe de todos os seres, simboliza o caos indiferenciado, matriz primordial donde tudo emerge, enquanto Marduk personifica o princípio masculino da ordem e do poder. As hipóteses interpretativas deste combate mitológico são múltiplas, sendo possível apreender seja uma leitura de sabor gnóstico, segundo a qual a criação está manchada por um crime primordial que marca, com o seu sangue, a geração do homem, seja a certeza de que todos os começos, mesmo os divinos, devem ser superados e transcendidos. Mais do que uma alegoria naturalista, o mito deve, a nosso ver, ser perspectivado, como uma metaforização da génese do mundo, na qual se pode surpreender a passagem da tranquilidade que antecede a criação, tranquilidade incarnada pelo casal divino das águas abissais, a um combate violento entre a indiferenciação caótica, plena de energia e de força, simbolizada por Tiamat, e a organização do mundo, alcançada através da fragmentação do corpo da deusa mãe, pelo herói divino, Marduk.
A força desta metáfora da água é comum a várias mitologias da criação. Está inegavelmente presente na primeira versão bíblica da criação do mundo, narrada na Bíblia. "Ora, a terra estava vazia e vaga, as trevas cobriam o abismo, e um vento de Deus pairava sobre as águas. [...] Deus disse: «Que haja uma vastidão do céu no meio das águas que separe as águas das águas." (Gn 1, 2;6). A própria ideia de um combate divino com um monstro aquático percorre os textos bíblicos, não suscitando grandes dúvidas que o famoso Leviatã, descrito nos Salmos como um ser terrível de várias cabeças, é uma tradução imagética de Tiamat (Salmos 74, 13‑15) "Tu dividiste o Mar com o teu poder, quebraste as cabeças dos monstros de água, esmagaste as cabeças de Leviatã [...] Tu abriste fontes e torrentes, tu fizeste secar rios inesgotáveis". Mas não só. Como salienta Samuel Hooke, no Génesis, "a palavra hebraica usada para caos das águas, o 'abismo' é tehôm, uma palavra geralmente aceite como uma corrupção hebraica do nome Tiamat" (119). [Tehom é um nome próprio e sempre adjectivado no feminino]. Mas não é só a nossa familiar cosmogonia bíblica que expressa a mesma imagem criadora. Com toda a probabilidade, a visão cosmogónica dos Sumérios - que está em grande parte, como vimos, na raiz da concepção babilónica da criação do mundo - influenciou as múltiplas cosmogonias rivais do Egipto Antigo, entre as quais sobressai a da cidade de Heliópolis, na qual se narra a criação do mundo pelo "senhor dos limites do céu" (Atoum) a partir do oceano informe do ser primordial designado como Noun. Nas suas águas abissais estão contidos os germes de tudo o que será gerado, de tal modo que o próprio demiurgo solar, Atoum, flutuava no oceano informe de Noun. E os exemplos deste arquétipo bem sucedido poder‑se-iam multiplicar desde o belo e profundo «Hino da Criação» da cultura védica - "sem nenhum traço distintivo tudo era água indistinta. O uno que estava envolto no nada surgiu finalmente através do poder do calor" até à visão dos Astecas do confronto criador entre o grande deus Tezcatlipoca - o primeiro dos deuses a incarnar o Sol - e um monstro feminino, com a forma de um crocodilo, que emerge das águas primordiais. Estamos, assim, em face de um símbolo arquetípico do imaginário humano, enquanto «imagem psíquica» que transcende a vontade e a consciência dos indivíduos. Como nos diz, de uma forma incisiva, o romancista alemão Thomas Mann, na Montanha Mágica: “Não sonhamos unicamente com a nossa própria alma".
Longe de ser uma visão ingénua da criação, esta cosmogonia pagã está presente no pensamento filosófico e teológico mais estrito do Ocidente. Assim, desde a ideia platónica de uma matéria indeterminada e primordial (a chôra) que resiste e dá corpo ao mundo (Timeu), passando pela concepção de Schelling, no escrito da liberdade de 1809, no qual se sustenta a ideia de um fundamento abissal, indeterminado e caótico em todo o existente, até à visão surpreendente do filósofo e teólogo francês Alain Houziaux [Cf. Le Tohu‑bohu, le Serpent et le bon Dieu, de 1997; La Religion, les Maux, les Vices, 1998]. A hipótese de Houziaux consiste em mostrar‑nos que a única forma coerente de explicar o acto de criação e a existência do mal no mundo implica a admissão de uma "matéria primordial" eterna e distinta de Deus, cuja existência é enunciada explicitamente nos versículos iniciais do Génesis. Com efeito, a noção actualmente comum de uma criação ex nihilo é, no fundo, uma noção tardia, estando completamente ausente dos versículos bíblicos da criação, sendo, no fundo, uma doutrina elaborada no século II pelos primeiros padres da Igreja [Santo Irineu], provavelmente a partir do comentário do texto paulino, em que São Paulo nos diz que Deus "chama à existência as coisas que não existem." (Rom 4, 17). Houziaux sugere, então, uma nova concepção de Deus e da criação, concepção que é, a nosso ver, um exemplo privilegiado da permanência da visão pagã do mundo no que ela tem de mais interessante. Diz‑nos Houziaux: "Deus, tal um oleiro, cria o mundo a partir de uma matéria primeira, de uma argila que lhe resiste e continua a semear a perturbação no mundo [...] Pela sua potência própria ela perturba o pôr em obra do projecto do oleiro." (36) Para evitar o risco sério de retomar visões dualistas, Houziaux estabelece a seguinte distinção: "Este mundo primordial não é um segundo Deus contrário ao Deus criador (não há traço de dualismo ou de maniqueísmo no texto bíblico). Ele é o órgão‑obstáculo do trabalho criador de Deus" (36). Tal não significa que esta matéria‑prima, este "caos primordial" referido em Génesis 1,2 tenha sido criado por Deus. "Este caos primitivo é apresentado na Bíblia seja como uma terra informe, desértica e ingrata, seja como um «oceano primordial»" (40). E como conclusão final este teólogo remata com a tese: "Deus não é o criador único e todo‑poderoso nem do nosso mundo nem do homem" (42), mostrando que a transcendência divina deve ser entendida em termos de amor e não tanto de ser. Não vou, neste momento, discutir a coerência, para muitos suspeita, desta ideia fascinante de um Deus que se vê a braços com uma matéria primordial obscura, esse enigmático caos primordial das águas abissais do Génesis. Quero apenas reter como primeira tese que a concepção pagã da criação como ordenação de uma natureza informe encontra‑se bem viva na cultura e no pensamento ocidental.
IV
Observemos agora a segunda metamorfose da rama dourada, já não sob a forma de um bode ou de um deus jardineiro mas antes a de uma planta mágica e oculta que confere vida a quem a possui. A imagem é novamente babilónica e é‑nos retratada num dos textos mais belos e profundos de toda a literatura universal, a Epopeia de Gilgamesh. Nela se narra a história de Gilgamesh, um rei da cidade de Uruk na Mesopotâmia, que atormenta com a sua prepotência, desejos e arrogância os habitantes daquela cidade. Os deuses, ouvindo o apelo do povo, criaram um rival, um jovem de nome Enkidu que o desafiasse. Lutaram furiosamente entre si, mas para grande surpresa de todos, tornaram‑se amigos inseparáveis. Gilgamesh que sonhava com feitos heróicos desafiou o seu amigo, Enkidu, a irem ambos combater um ogre, um «grande mal» que assolava as florestas. Venceram‑no, tendo a deusa do amor, Ishtar, ficado apaixonada pela beleza e força de Gilgamesh. Este, no entanto, rejeita‑a, lembrando‑lhe os destinos miseráveis dos seus antigos amantes. A deusa furiosa amaldiçoa Enkidu, condenando o maior amigo de Gilgamesh à morte. Destroçado, Gilgamesh faz uma grande e penosa viagem procurando o único homem abençoado pelos deuses, de nome Utnapishtim, que não só foi poupado ao Dilúvio como passou a viver eternamente no paraíso, no «jardim do Sol», nas Terras de Dilmun. Dilmun é o paraíso babilónico que, nas palavras de uma outra epopeia suméria (Epopeia de Emmerkar), é uma "terra pura", "plena de brilho", "onde o leão não mata e o lobo não faz mal ao cordeiro" e onde a deusa Ninhursag faz crescer as suas plantas proibidas.
Quando Utnapishtim avistou Gilgamesh, totalmente prostrado com a viagem, inquiriu‑o sobre as suas motivações. Mas Gilgamesh perguntou‑lhe: "Como posso descansar? - [o meu amigo] tornou‑se pó e também eu morrerei e me deitarei na terra para sempre. [...] Oh, pai Utnapishtim, tu que entraste na assembleia dos deuses, desejo interrogar‑te acerca dos vivos e dos mortos; como encontrarei a vida que procuro?» Utnapishtim narrou‑lhe em primeiro lugar a história do seu destino. Um dia os deuses decidiram destruir com um dilúvio terrível a humanidade pois ela tinha‑se tornado extremamente ruidosa. Mas o deus já nosso conhecido, Ea, o deus das águas doces dos lagos e dos rios, o deus que tinha feito os homens a partir de argila, decidiu poupar um deles, Utnapishtim, avisando‑o nos seus sonhos. "Constrói um barco, abandona o que possuis e procura a vida, despreza os bens do mundo e conserva viva a tua alma. [...] Depois leva para dentro do barco a semente de todas as criaturas vivas.» [...] Durante todo o dia grassou a tempestade, aumentando sempre a sua cólera; caía sobre o povo como as vagas da batalha [...] Até os deuses estavam aterrorizados pela inundação e fugiram para o mais alto céu [...] encolhidos como cães. [...] Durante seis dias e seis noites [...] tempestade e inundação enfureceram‑se juntas como hostes guerreiras. Quando o sétimo dia despontou, amainou a tempestade do Sul, o mar tornou‑se calmo, a cheia sossegou; olhei para o rosto do mundo e havia silêncio: toda a humanidade se transformara em barro. [...] Então inclinei‑me profundamente, sentei‑me e chorei; as lágrimas corriam‑me pelo rosto, porque por todos os lados havia o deserto de água. [...] Quando o sétimo dia despontou, soltei uma pomba e deixei‑a ir. Ela voou, mas não encontrando lugar onde poisar, voltou. Então soltei uma andorinha, e ela voou, mas, não encontrando lugar onde poisar, voltou. Soltei um corvo, ele viu que as águas se tinham retirado, comeu, voou à volta, grasnou e não voltou. Então abri tudo aos quatro ventos, fiz um sacrifício e derramei uma libação no alto da montanha". E os deuses decidiram, então, abençoar Utnapishtim. Depois de narrar a sua história a Gilgamesh, perguntou‑lhe: «Quanto a ti, Gilgamesh, quem reunirá os deuses para a tua salvação, para que possas encontrar essa vida que procuras? Mas, se o desejas, vem e submete‑te à prova: basta resistires ao sono durante seis dias e sete noites.» Mas Gilgamesh estava muito cansado e pouco tempo resistiu acordado, perdendo, assim, a imortalidade. "Utnapishtim disse à mulher:«Olha para ele agora, o homem forte que queria ter a vida eterna; mesmo agora, as névoas de sono passam sobre ele.»" A mulher de Utnapishtim apiedou‑se de Gilgamesh e pediu ao seu marido que lhe revelasse um segredo antes deste partir. E então o homem abençoado pelos deuses confidenciou a Gilgamesh: "Existe uma planta que cresce debaixo de água, que tem espinhos como uma silva, como uma rosa; ela te ferirá as mãos, mas, se conseguires apanhá‑la, então terás nas mãos o que devolve ao homem a juventude perdida." Gilgamesh não hesitou e mergulhou no fundo das águas onde encontrou aquela flor maravilhosa. Decidiu retornar depressa para a sua capital, Uruk, para que todos pudessem sentir a força revigoradora daquela planta mágica. No caminho de volta, decidiu banhar‑se num lago. No seu fundo encontrava‑se uma serpente e esta "sentiu a suavidade da flor. Soltou para fora de água e apoderou‑se dela, e logo mudou de pele e voltou para o poço. Então Gilgamesh sentou‑se e chorou, tendo as lágrimas corrido pelo rosto." Regressou à sua cidade e tornou‑se um homem sábio, pois como diz o final do texto "fez uma longa viagem, conheceu o cansaço, esgotou‑se em trabalhos e, ao regressar, gravou numa tábua de argila toda a história."
Naturalmente não irei sublinhar os paralelismos profundos existentes entre esta narrativa mágica e as lendas e histórias do Génesis. Também não insistirei na diferença que Ricoeur («Filosofia da Vontade») assinala em relação ao mito adâmico e que me parece frágil. Com efeito, diz o filósofo francês que "o fracasso na busca da imortalidade, relatada na famosa Epopeia de Gilgamesh está ligada com a inveja dos deuses, que traçam os limites entre a esfera dos mortais e dos imortais" (Evil 202). Mas não só a perda de imortalidade parece ligada a uma descuido humano, resultante de não se estar suficientemente "desperto" e "acordado", como a pretensa inveja dos deuses babilónicos parece ressoar num dos versículos mais enigmáticos do texto bíblico: "Disse Deus: «Se o homem já é como um de nós, versado no bem e do mal, que agora ele não estenda a mão e colha também da árvore da vida, e coma e viva para sempre!» E Deus o expulsou do Éden" (Gn 3, 22‑23). Mais do que dilucidar as diferenças entre o jardim de Éden e de Dilmun, gostaria, sim, de salientar que, nesta história plena de coragem e de amor - certamente o primeiro mito romanceado que alguma vez nos foi legado pela escrita -, se encontra expressa a convicção pagã da relação entre a morte e a imortalidade. A morte é, por um lado, negligência, desatenção que se revela, no mito, tanto no sono de Gilgamesh como na perda do seu ramo de ouro; mas, por outro, a morte, como a pele caída da Serpente, é condição de nova vitalidade, algo que o mundo helénico pagão consagrará em Elêusis, na base da crença segundo a qual o que é vivo só pode germinar se a sua semente for lançada nas profundezas da terra.
V
A terceira metamorfose da rama dourada revela‑nos uma história celta de morte e de paixão. É a história mítica de Bran, o irlandês, filho de Febal, que um dia, quando passeava sozinho pelos campos, ouve uma música estranha mas tão suave como ele nunca tinha antes escutado. Voltou‑se para todos os lados tentando encontrar o autor daqueles sons plenos de beleza e de lamentação, mas, para seu espanto e temor, não conseguiu avistar ninguém. Enquanto escutava aquela música foi ficando cada vez com mais sono até que adormeceu profundamente. Quando acordou tudo parecia ter voltado à normalidade mas, para sua surpresa, descobriu a seu lado um ramo de macieira como ele nunca tinha visto. Era um ramo de cor prateada com um brilho especial devido à sua estranha mas bela floração branca. Bran regressou ao seu forte e todos contemplavam com encanto aquele ramo maravilhoso. Nessa noite surgiu subitamente à sua frente uma mulher de grande beleza, envergando roupas misteriosas e, para seu espanto, ela começou a cantar. Bran apercebeu‑se então que estava diante de uma Bannshee, de uma mulher que habitava um outro mundo, esse mundo que a sua alma inconscientemente tanto ansiava. Ela cantou‑lhe a beleza de uma ilha encantada, a Ilha das Maçãs onde os frutos estão sempre maduros, onde as lágrimas não correm, onde não existe sofrimento e morte. E tão repentinamente como tinha surgido desvaneceu‑se perante o olhar estupefacto de Bran levando consigo aquele Ramo maravilhoso. Percebendo que aquela canção lhe era destinada, no dia seguinte, lançou‑se num barco, com alguns companheiros, procurando aquela ilha misteriosa. Na sua viagem encontrou o deus do mar dos celtas, Manannan, aquele que supostamente habita a ilha de Man. Mas o deus, em vez de lhe apresentar mil e um obstáculos, bem pelo contrário, transformou as ondas do mar numa planície verdejante cheia de flores e pomares. Chegaram finalmente às ilhas de encantar onde uma mulher com um simples fio arrastou com firmeza o barco na sua direcção. Naquela ilha de Banshees viveram tempos de felicidade, comendo e bebendo pelo caldeirão da abundância, pois, por mais que comessem, os seus pratos nunca ficavam vazios. E tudo esqueceram, a ilha da Irlanda, as suas famílias, os seus amigos. Ao fim de um ano, no entanto, um dos companheiros de Bran, de nome Nechtan, encheu‑se de saudades de casa e da sua antiga vida. Bran e aquelas mulheres‑fadas bem tentaram persuadir Nechtan a que ficasse, mas ele manteve‑se inabalável. Bran, relutantemente, decidiu trazer o seu companheiro a casa mas no momento da partida uma das mulheres lançou‑lhe um Geis. O «Geis» é, segundo os celtas, um sortilégio mágico que implica da parte de quem o escuta uma interdição ou uma obrigação. Neste caso, a Banshee interditou‑os a que no momento de retorno pusessem os seus pés em terra firme. Quando o barco de Bran se aproximou da costa irlandesa, as pessoas perguntavam‑lhe quem eles eram. E Bran respondia: «Sou Bran, filho de Febal, saí desta terra há um ano mas agora regressei». Mas ninguém os conhecia... Subitamente, Nechtan, o seu nostálgico companheiro, não aguentou mais e saltou para terra. Para grande aflição de todos, logo que os seus pés tocaram no solo, o seu corpo desfez‑se em pó. Então Bran percebeu que a sua antiga terra lhe estava para sempre interdita e depois de contar as suas aventuras, lançou‑se outra vez ao alto mar em busca da Ilha das Maçãs para nunca mais ser visto.
Nesta história mítica [«ciclo mitológico»] podemos escutar a alma céltica que de uma forma indelével marcou o espírito e a cultura ocidental. Em primeiro lugar, descortinamos a crença celta na existência de um «Outro Mundo», de um mundo perfeito e paradisíaco embora em muitos aspectos semelhante ao nosso mundo quotidiano. De tal forma é assim, que este «Outro mundo» pode ser atingido da forma mais inopinada, seja atravessando uma simples ponte, seja passando para outra margem de um rio, seja mergulhando profundamente nalguma cisterna mágica da nossa própria casa. Poder‑se-á objectar, com alguma razão, que o fascínio humano por mundos perdidos imaginários não é exclusivo da cultura céltica. A visão de mundos paradisíacos e de sonho ocupa um lugar privilegiado no nosso imaginário colectivo. Embora as suas descrições não primem pela nitidez, mais não seja porque talvez faça parte do seu encanto essa mesma imprecisão, é, no entanto, universal a crença mitológica na existência de mundos de sonho, geralmente situados em zonas de tal modo recônditas e obscuras que apenas viajantes intrépidos têm a coragem e a força de os alcançar. Como vimos anteriormente, nas Terras de Dilmun da mitologia mesopotâmica, encontramos a sua primeira representação literária, cujo eco ressoará claramente no Éden da cultura judaico‑cristã. Mas não só. A imagem de um mundo de plenitude encontra‑se viva nesse reino mítico e mágico da Ásia, Shambala, reino de perfeição, de paz e de sabedoria cujo caminho, diz‑se, parece ser delineado escrupulosamente nesses círculos mágicos orientais, presentes tanto nas mandalas dos monges tibetanos, como nas danças sagradas da Índia. A força de atracção de Shambala sobre o nosso imaginário foi de tal modo grande que, ainda neste século, o pintor russo, Nikolai Roerich [cf. cenários da Sagração da Primavera de Stravinsky] se lançou à sua procura, gravando em belos quadros todo o seu caminho. Mas os mundos de sonho não terminam aqui. Quem é que nunca ficou fascinado com o mundo perdido descrito na famosa ópera de Rimsky‑Korsakov, intitulada A Lenda da Cidade Invisível de Kitezh, essa cidade mítica coberta pelas águas de um lago, cidade que pode ser tenuamente avistada mas que só os espíritos puros podem efectivamente atingir? Quem nunca almejou perder‑se para sempre no reino da Atlântida, nas Ilhas Afortunadas ou nos Campos Elísios? Os exemplos são múltiplos, desde o reino lendário da rainha do Sabá, passando pelo El Dorado até ao reino cristão de Prestes João situado algures entre a Etiópia e a Ásia. Mas, a nosso ver, provavelmente o fascínio que sentimos por essas histórias, pelo menos no Ocidente, nunca moldaria o nosso imaginário colectivo sem a marca histórica, cultural e mitológica dos celtas. Em primeiro lugar, porque, para a cultura céltica, esses mundos não eram longínquos, mas envolviam a nossa vida e podiam ser descobertos acidentalmente em qualquer momento. Longe de serem mundos recônditos que exigem um caminho quase iniciático de esforço e atenção, à maneira de Gilgamesh, o «Outro mundo» dos celtas parece encontrar‑se já ao virar da próxima esquina, de tal modo que Bran em vez de encontrar um mar revolto o vê transformado num campo de flores e de frutos.
Este mundo mágico dos celtas pode ser habitado por várias entidades. Em primeiro lugar pelos deuses e, em particular, aqueles que povoam o imaginário dos povos gaélicos, a saber, os filhos da grande deusa Dana, os Tuatha dé Danann, literalmente os «membros da tribo da deusa Dana». A deusa Dana [Ana, Anu, Danu ou Dôn] foi de tal modo marcante para a cultura céltica europeia que ainda hoje a celebramos indirectamente no nome do rio Danúbio. Tudo indicia que o culto da deusa Dana exprime a reverência religiosa sentida pelos celtas em face da Natureza como um todo, pensada enquanto entrelaçamento infinito e contínuo entre todas as formas de vida [cf. a importância dos nós na arte céltica (La Tène) bem patente no Book of Kells]. Da mesma forma que a Devi indiana, a grande deusa dos celtas pode assumir diferentes formas, algumas terríveis como é o caso de Morrigan, habitualmente representada por um Corvo que pousa sobre os ombros dos heróis no momento da sua morte, outras bem benignas e protectoras como se pode surpreender na deusa Brigit (literalmente "a suprema", habitualmente representada como uma Tripla Mãe). Nos Tuatha dé Danann, sobressaem outros deuses mais ou menos pitorescos como é o caso do "bom Pai" (o Dis Pater), o «deus‑pai» com o seu caldeirão da abundância, Lugh, o deus de todas as artes, sempre acompanhado com a sua lança, o Rei Nuada com a sua espada mágica e a sua mão feita de prata. Conta a lenda que apesar de serem os principais deuses tiveram que se refugiar no "Outro mundo" quando os "mortais" invadiram as suas terras sagradas. No "Outro mundo", seja ele designado como "Terra da Juventude" (Tir na nÓg), como "Terra das Mulheres" (Tir na Nban) ou "Ilha das Maçãs" (a Avalon das lendas do Graal, para onde o rei Artur foi levado quando ferido mortalmente) habitam ainda o "povo pequeno" seja sob a forma de Bannshee, as mulheres fadas, ou de Leprecaun, anões traquinas que assolam os mortais com as suas travessuras.
Em torno deste entrelaçamento constante entre o mundo dos deuses e o mundo dos mortais, floresceu um culto religioso dominado pelas imagens vivas das plantas, das árvores e dos seus ramos dourados, de tal modo que muitos afirmam que os sacerdotes celtas - os druidas - adquiriram o seu nome de uma árvore, o carvalho (drui), sendo os druidas os detentores da sabedoria inerente àquela árvore. Pouco sabemos sobre o modo como os celtas pensavam esse saber, pois se existe tónica na cultura céltica é a insistência no valor da oralidade e da memória e a desconfiança visceral em relação à escrita. Mas a partir da hipótese de Robert Graves, na sua obra A deusa branca, podemos aventar uma hipótese que reúne cada vez mais consensos. Associada a cada árvore sagrada deste culto pagão, desde os carvalhos, as macieiras, os teixos [os "eburos" donde derivou os nomes das cidades de Évora e de Évreux], encontrava‑se um conjunto de sinais gráficos, conhecidos como os Oghams (o correspondente celta às runas dos povos germânicos). E qual a sua função? Tudo indica estarmos em face do que poderíamos designar como a Botânica das Memórias do Mundo. Da mesma forma que na tradição pagã clássica se desenvolveu uma «arte da memória» em torno das diferentes construções arquitectónicas (podendo, assim, falar‑se de «palácios» ou «teatros das memórias»), nas quais se associava a cada divisão um feixe de recordações de tudo o que se preze e se ama, permitindo, assim, em cada instante crítico da vida, reconstituir mentalmente este «museu imaginário», também os celtas ampliaram a casa imaginária à escala do próprio mundo, permitindo o percurso da mente através dos caminhos das florestas e adquirindo a sabedoria das árvores. E destas últimas sobressai a sageza dos carvalhos porque neles floresce em plena «terra desolada», nos Invernos mais frios e gelados da Europa, uma outra planta, a planta do visco que se mantém sempre verde e brilhante, símbolo vivo da vitória da luz sobre as trevas, da vida sobre a morte, só podendo, deste modo, ser extraída pelos druidas com as suas foices de ouro, pois eles sabiam estar perante a rama dourada. Mas não nos iludamos! Mais do que a celebração de uma extravagância botânica, o ramo de ouro é símbolo dessa luz que ilumina a noite. Luz de vida que ilumina a morte. O outro mundo que Bran anseia, cujo caminho é indicado pelo ramo de luz oferecido pela jovem é, sem margens para dúvidas, o da morte. Mas essa morte que a alma anseia a cultura ocidental conhece‑a por uma palavra cara à literatura de raiz celta: a paixão. Não será certamente um acaso que na mais bela história de paixão da cultura céltica, «o mito de Tristão e Isolda» [cf. os mitos de Grainne e Diarmaid e de Deirdre e Noise] o desenlace final da história se dê no entrelaçamento permanente dos ramos que brotam dos túmulos dos amantes, a lembrar‑nos o elo indissociável que se oferece, na paixão, entre o amor e a morte, entre a luz e as trevas.
VI
Em todas as metamorfoses do símbolo pagão da rama dourada, esta última revelou‑se símbolo de criação, de vida e de luz. Neste momento conclusivo da nossa comunicação, gostaríamos de revelar uma faceta mais inquietante deste símbolo que, não deixa por isso, de ser fecunda e rica em ensinamentos. Escutemos, então, o último dos quatro mitos que seleccionei, pertencente agora a uma das grandes raízes pagãs da cultura ocidental, a cultura germânica antiga, cultura que se manteve viva e actuante na Europa em plena era medieval cristã. É um mito que nos é narrado nas célebres sagas islandesas em particular nas famosas «Eddas» que foram preservadas, na Idade Média, em prosa por Snorri Sturluson. Este mito desempenha um papel crucial na forma como os germânicos viam o mundo. Para eles, na verdade, não existia apenas um único mundo, mas, sim, nove, todos eles entrelaçados entre si numa teia estruturada em torno de uma árvore incomensurável que os sustenta e lhes dá vida. As três raízes desta árvore cósmica, designada por Yggdrasil («monte sagrado») eram, por sua vez, alimentada por três seres, conhecidos como as Nornas, possuindo cada uma delas um dos poços. Como as parcas gregas, estas moiras ou fadas germânicas têm uma relação directa com o tempo. Assim, a primeira e a mais significativa, de nome Urd («destino») simboliza o passado, enquanto as outras se chamam Verdanki (Presente ou Ser) e Skud (Futuro ou Necessidade). Todos os nove mundos e não apenas o dos humanos estão submetidos a este tempo, de tal modo que até os deuses sabem que vão morrer. Entre eles, o mais importante é Wotan ['o que não tem medo'], o primeiro dos Aesir ou Ases (mundo de deuses jovens e guerreiros, o Asgard). A imagem poética mais nítida de Wotan [Ódin entre os Vikings] era a de um velho de grandes barbas, com um chapéu enterrado na cabeça, cobrindo parte do rosto de forma a ocultar a falta de um dos seus olhos. Segundo contam as Eddas, Wotan teve que passar por duas grandes provas para alcançar a Sabedoria. Por um lado, para beber do poço de Mimir, o poço da Sabedoria, sacrificou um dos seus olhos e, por outro, para obter o saber das Runas enforcou‑se a si mesmo na árvore de Yggdrasil, durante nove dias, sendo trespassado por um lança, morrendo e ressuscitando em seguida. Andava sempre acompanhado por dois corvos, Huggin e Munnin, (o pensamento e a memória) que voavam por todo o lado e diziam a Wotan tudo o que acontecia nos nove mundos. Mas este mundo dos deuses estava condenado a desaparecer e o acontecimento que o desencadeia é um dos seus mitos mais fascinantes que passo a contar.
Wotan tinha um filho, de nome Balder. Este jovem deus era o mais belo e puro dos deuses. Em volta dele havia sempre bondade e felicidade e, embora os outros deuses, estivessem bem longe deste ideal puro, ficavam extremamente felizes por saberem que, pelo menos, um deles era assim. Figura apolínea, ele era o mais amado tanto dos deuses como dos homens, sendo naturalmente o preferido de Friga, a mulher de Wotan. Sucede, no entanto, que Balder começa a ter pesadelos recorrentes nos quais sonha que vai morrer. Ficou de tal modo assustado que pediu ajuda à sua mãe, Friga. Esta, apercebendo‑se do perigo, resolve percorrer todos os mundos para que cada elemento natural jurasse nunca fazer mal a Balder. Falou com as aves, com os insectos, com as plantas, com as pedras, com água, com as doenças, com as folhas das árvores e todos prometeram solenemente nunca fazer mal ao jovem deus. Friga regressou feliz ao Asgard, tendo no final do caminho deparado com uma planta muito pequenina, a saber, o visco. Mas, como estava fatigada pensou que este ser tão ínfimo certamente nunca faria mal a Balder e não se preocupou com o seu juramento. Correu então a notícia no Asgard, no mundo dos deuses, que Balder se tinha tornado indestrutível e todos os deuses se regozijaram com isso. Tornou‑se mesmo um passatempo dos deuses reunirem‑se em volta de Balder, atirando‑lhe com tudo em cima. Pedras, machados, flechas, tudo o que se lançava resvalava no corpo dele sem o aleijar. Balder ria‑se feliz como uma criança com o prazer que os deuses tinham naquele jogo e deixou de ter pesadelos. Apenas havia um deus, de nome Loki (Loge), que não se regozijava pois tinha uma enorme inveja e ressentimento de Balder. Loki era um deus titânico, espírito do fogo, que tinha um dia sido subjugado por Wotan para servir os deuses. Ressentido com a inocência de Balder, Loki disfarçou‑se de uma pobre velha indefesa e foi visitar a deusa Friga. Obteve a sua confiança e rapidamente se apercebeu das razões da imunidade de Balder. Friga acabou por lhe confidenciar que apenas um arbusto de visco que crescia perto do Valhala nada prometera. Loki procurou aquele raminho que entretanto crescera; arrancou‑lhe as folhas e afiou a extremidade. Dirigiu‑se então para o círculo dos deuses em torno de Balder. Apercebeu‑se que um deles, apesar de comungar da alegria dos outros não participava naqueles jogos. Esse deus era o irmão gémeo de Balder, de nome Hoder, que era cego. E então Loki aproximou‑se dele e disse‑lhe «também tu podes participar. Apoia‑te no meu braço e atira. E deu‑lhe aquela seta». A ponta atravessou o coração de Balder e matou‑o. Abateu‑se sobre os deuses um silêncio terrível enquanto Loki fugia apressadamente da cena. O corpo do deus inocente foi posto num grande barco tendo Odin/Wotan lançado nele o seu anel. Apesar das Valquírias participarem ao lado de Wotan do funeral não podiam levar o corpo de Balder para o Valhalla pois ele tinha morrido por causa de um truque e não heroicamente. O que significa que aquele deus que eles tanto amavam estava condenado a viver para sempre com a temível Hel, a filha tenebrosa de Loki que dominava o reino dos mortos. Friga, entre todos, estava desolada, pois o seu filho mais amado morrera. Mas pensou que se talvez alguém tivesse a coragem de falar com Hel o pudesse fazer regressar do reino dos mortos. Hermod [o «Hermes» nórdico], outro irmão de Balder, aceitou a missão. Quando atingiu os reinos infernais, Hermod suplicou a Hel que deixasse Balder partir, mas ela pôs uma condição. Se Balder é assim tão amado que todos o chorem, disse‑lhe Hel. A incansável Friga solicitou, então, a todos os seres que chorassem Balder. Mas apesar da relva se cobrir de orvalho e as árvores de seiva, Loki não o chorou e Balder foi assim condenado. Destino trágico teve igualmente Loki que, tal como Prometeu, foi amarrado solidamente a um rochedo, sendo a causa do seu suplício uma serpente colocada mesmo por cima da sua cabeça que lhe deixava cair de tempos a tempos gotas de veneno. Loki irá assim permanecer nesta tortura até ao «crepúsculo dos deuses» (Ragnarok), momento em que os deuses e os gigantes titânicos se envolverão numa batalha que os levará à destruição recíproca. Das cinzas deste apocalipse germânico apenas restará Balder que num mundo, de novo verdejante, anunciará aos homens uma era de paz e de felicidade. Sem dúvida que nesta quarta e última metamorfose pagã da rama dourada, esta surge‑nos, no mito de Balder, como símbolo de destruição do que é belo, inocente e perfeito, símbolo do «deus que morre». Mas não será esta a última lição pagã ao Ocidente que ecoa na questão com que termina o romance já citado de Thomas Mann, A Montanha Mágica? "Será que dessa festa da morte, dessa perniciosa febre que incendeia à nossa volta o céu desta noite chuvosa, também o amor surgirá um dia?"
Carlos João Correia,
A palavra «paganismo» tem, como se sabe, um sentido pejorativo. Literalmente, «pagão» (paganus) é, na designação latina, o habitante das aldeias (pagi), qualificação que traduz o facto histórico do Cristianismo primitivo ter triunfado nas grandes cidades do Império e não tanto nas aldeias e nos campos onde se preservaram as antigas tradições religiosas. Se a distinção entre «cristãos» e «pagãos» parece reflectir uma mais antiga, aquela que opunha os povos da Aliança a todos aqueles que dela estavam excluídos, isto é, os gentios (os goiim na terminologia hebraica), rapidamente no seio da civilização cristã nascente o termo «pagão» parece assumir um tom depreciativo, senão mesmo acusatório, ao indiciar crenças supersticiosas, mágicas e idólatras próprias da ignorância das gentes das aldeias. E esta acusação, tantas vezes violenta e persecutória, manteve‑se durante séculos, só oficialmente desmentida no segundo Concílio do Vaticano quando no célebre documento Nostra Aetata [«Relações da Igreja com as religiões não‑cristãs»] não só se promove uma reconciliação da Igreja cristã com as outras grandes religiões hodiernas, como se reconhece o valor profundo das antigas religiões pagãs (sejam elas pré‑cristãs ou coetâneas do Cristianismo) que souberam, nas palavras do Concílio, preservar um sentido religioso profundo do mundo, da vida e do divino.
A nossa atenção, nesta comunicação, ir‑se‑á centrar nessas religiões antigas, pois estamos convictos que apesar de já não terem tradução ritual expressiva, as crenças pagãs condicionaram profundamente a visão e o sentir dos povos europeus e ocidentais. Não nos move nenhuma motivação restauracionista à maneira dos movimentos neopagãos que assolaram tragicamente a Europa nos anos 30 e 40, imitando involuntariamente o gesto patético do imperador neoplatónico Juliano o Apóstata que, no século IV, quis reimplantar o paganismo como a religião oficial do Império contra aqueles que designava pejorativamente como os «bárbaros galileus» [cf. Gore Vidal, Julian]. Por sua vez, mais do que consagrar a ideologia sincrética da «New Age», iremos, sim, analisar a influência do mundo pagão sobre a sensibilidade europeia, percebendo talvez que o Ocidente tem outras raízes fundamentais que não são apenas as das grandes religiões monoteístas nas quais se inclui naturalmente a cristianização do Logos grego.
II
O nosso ponto de partida será a metáfora privilegiada por Frazer, a «rama dourada», que dá título à sua obra fundamental atrás referida. Como reconhece o antropólogo escocês, a imagem foi‑lhe sugerida por uma pintura homónima de Turner, datada de 1834, na qual o grande pintor inglês quis representar uma das cenas tradicionais da mitologia pagã. Nesse quadro podemos surpreender uma jovem que exibe na sua mão esquerda um ramo dourado, enquanto na mão direita se adivinha uma foice igualmente de ouro. Como se pode ver, tal exibição não parece suscitar qualquer reacção por parte das outras personagens, pois enquanto umas descansam junto a um lago, outras divertem‑se dançando. Que cena mitológica é aqui representada e o que significa este misterioso «ramo de ouro»? Sem margem para dúvidas, neste quadro de Turner, estamos em face de uma reinterpretação pictórica de um dos episódios mais marcantes da Eneida de Virgílio. No texto poético conta‑se a intenção do príncipe Eneias de visitar o reino dos mortos para se encontrar com Anquises, o seu falecido pai, para que este o ilumine no seu caminho. Mas para conseguir descer ao reino da morte são e intacto, Eneias necessita da ajuda de uma sacerdotisa, a Sibila, aquela que como nos diz Petrónio, no Satiricon, conhece tragicamente o segredo da imortalidade mas não o da juventude. Com efeito, conta a lenda que Sibila de Cumas, a profetiza, amante de Apolo, solicitou à divindade uma vida muito longa, de mil anos, esquecendo‑se de lhe pedir também a juventude. À medida que o seu corpo envelhecia, ia ficando cada vez mais ressequida e carcomida a tal ponto que foi enfiada numa gaiola. E Petrónio acrescenta tragicamente: “Porque eu vi com os meus olhos a Sibila de Cumas presa numa gaiola e as crianças perguntavam‑lhe: «O que é que tu queres, Sibila?». E ela respondia: «Quero morrer»." Não é esse, no entanto, o aspecto que apresenta no quadro de Turner. Com efeito, quando conheceu o príncipe Eneias, Sibila era ainda uma jovem radiosa que lhe ofereceu como símbolo um ramo de ouro, sem o qual nunca se poderia vencer a prova da morte. O significado do quadro de Turner torna‑se claro: vivemos como se a morte não existisse, indiferentes ao caminho da imortalidade que nos é oferecido por este misterioso ramo de ouro. Mas, para lá da amargura e melancolia inerente à pintura, Frazer descobre uma vertente mais sinistra associada a este ramo. Como nos diz, logo nas páginas iniciais da sua obra, o ramo de ouro que propicia a imortalidade estava relacionado com um dos rituais mais enigmáticos da cultura pagã. O ramo de ouro deveria, em princípio, ser recolhido de uma árvore de um bosque sagrado dedicado à deusa Diana, a deusa virgem e selvagem das florestas. Ora, em volta dessa árvore dedicada à deusa, rondava um sacerdote cuja obrigação consistia em preservar com a sua vida aquele símbolo sagrado. Este sacerdote, habitualmente um escravo ou um gladiador, não tinha nem um instante de descanso ou tranquilidade, pois haveria de chegar o momento, em que por desatenção, alguém o assassinaria e tomaria o seu lugar. Como nos mostra Frazer, era esta a regra selvagem daquele santuário: o posto sacerdotal e também curiosamente o título de Rei só se poderia obter assassinando o sacerdote anterior. Se este ritual nos surge, numa primeira análise, como uma excepção bárbara no seio da civilização clássica, pode‑se, no entanto, surpreender nele uma convicção universal religiosa. Para lá da preservação de um costume histórico lendário, assente na morte cíclica dos reis, estudado por Joseph Campbell em Masks of the Gods, o rito da árvore da Rama Dourada simboliza uma visão religiosa baseada no paralelismo simbólico entre, por um lado, a morte e a ressurreição dos deuses e, por outro, os ciclos e ritmos regenerativos da Natureza. A ideia central deste rito descobre‑se na necessidade de se proceder a um sacrifício contínuo como forma de proporcionar uma revitalização da existência e da vida, ideia que perpassa explicitamente o filme de Coppola, Apocalipse Now, como se depreende das lúgubres meditações do Coronel Kurtz sobre a rama de ouro e sua função regeneradora no seio do coração de trevas inerente à humanidade.
Será, assim, em torno deste símbolo enigmático - o ramo sagrado de ouro - que iremos perscrutar o modo como as antigas religiões perspectivaram o mundo, tendo como ponto de referência conceptual quatro ideias chaves do pensamento ocidental, a saber, as ideias de criação, de morte, de amor e de divino. Com efeito, segundo a nossa interpretação, o grande legado das religiões antigas para a cultura europeia foi o de nos oferecer uma visão singular destas quatro ideias básicas da nossa vida, a um ponto tal que muitas vezes me questiono se não estaremos para sempre condicionadas por elas. Embora o caminho que iremos trilhar não seja exactamente aquele que é percorrido pelos passos de Frazer, a conclusão deste percurso, construído em torno de um mesmo enigma, o da rama dourada, será, no entanto, o mesmo: a rama dourada como o símbolo pagão por excelência da cultura ocidental.
III
Observemos a primeira metamorfose deste ramo de ouro, aquela que nos é proporcionada por esta estranha divindade da primeira civilização que legou por escrito à humanidade a sua visão do mundo. Referimo‑nos naturalmente à Suméria, a primeira das grandes civilizações que a história regista e que se desenvolveu na região conhecida pelos gregos como a Mesopotâmia. Pouco se sabe sobre esta estátua de cariz religioso descoberta no cemitério real da cidade suméria de Ur, a cidade lendária de Abraão. Esta estátua, feita de ouro, de lápis-lazúli e de pequenas conchas representa um bode em posição erecta em frente de um pequeno arbusto de folhas e ramos de ouro. O facto de ser um dos primeiros artefactos religiosos da génese da civilização humana torna‑o particularmente significativo. Nele se conjugam dois dos elementos mais relevantes da experiência religiosa da humanidade. Em primeiro lugar, um bode, animal que desempenha um papel crucial, como mostrou René Girard, em toda a vivência religiosa. No rito religioso do bode expiatório, descrito na Bíblia, este animal após ter absorvido simbolicamente todos os males do mundo é sacrificado, sendo morto ou lançado no deserto. O segundo elemento relevante é este arbusto de ramos de ouro, certamente uma das primeiras figurações da árvore da vida, uma das imagens arquetípicas mais pregnantes do imaginário humano.
Qual a imagem do mundo, da vida e da criação que estava associada a esta misteriosa estátua? Se os elementos que possuímos sobre a identidade desta figura são mínimos, o mesmo não se pode dizer sobre os conhecimentos que detemos actualmente sobre a visão do mundo da civilização suméria, que a literatura da Babilónia irá consagrar literariamente, em particular na obra conhecida como a grande epopeia da criação. Estamos perante um dos momentos altos da literatura humana, onde melhor se pode surpreender a concepção da vida e da criação dos povos que habitaram a zona do Crescente fértil. E a tese que defenderemos é que a visão da criação proposta, claramente pagã, ainda ressoa significativamente na nossa própria imagem do mundo.
Ouçamos, pois, este poema da criação, habitualmente designado pelas suas duas palavras em acádico Enuma elish, «Quando no Alto...» [«Sete tábuas da criação»], cuja escrita remonta provavelmente ao segundo milénio aC. Apesar de visar uma intenção ideológico-política clara, ao traduzir a supremacia da Babilónia sobre as outras cidades‑estado da região, revelam‑se neste poema os traços fundamentais da concepção do mundo vigente desde os Sumérios.
Escutemos os primeiros versos deste poema que apresenta todas as características de um hino épico, cuja recitação, sabe‑se hoje, ocupava um lugar privilegiado no culto ritual, em particular nas festividades do Ano Novo celebradas no começo do Outono. "Quando no Alto o céu ainda não tinha sido nomeado e a terra firme em baixo não tinha sido chamada pelo nome, nada existia senão o primordial Apsu, seu progenitor, e a Mãe-Tiamat, geradora de todos eles, suas águas misturando‑se como um só corpo". Estamos, assim, em face de dois deuses primordiais, Apsu e Tiamat, ambos identificados com o elemento líquido, sendo o primeiro a expressão da divinização das águas doces e subterrâneas, enquanto a segunda divindade, a deusa Tiamat, expressa antes a imensidão dos mares e a salinidade das águas. Conta‑nos o mito que este pai e mãe primordial, casal divino por excelência, gerará quatro gerações de deuses que se tornarão extremamente ruidosos perturbando o seu sossego e calma. Se a deusa Tiamat se mostra indulgente com os seus filhos, o mesmo não acontece com o deus‑pai Apsu que manifesta abertamente a sua cólera: "De dia não consigo descansar, de noite não consigo dormir. Eu abolirei os seus caminhos e os dispersarei! Que a paz prevaleça para que nós possamos dormir." A deusa indigna‑se mas Apsu está decidido a preservar a calma e a tranquilidade das origens. Só que uma das divindades, de nome Ea, "aquele que tudo sabe", também conhecido entre os Sumérios pelo nome de Enki, descobre as intenções de Apsu. Depois de proteger os deuses num círculo mágico, adormece e mata Apsu, o pai divino, apoderando‑se dos seus domínios.
O deus Ea, que personifica as águas doces dos lagos e dos rios, ocupa um lugar privilegiado no panteão mesopotâmico, graças ao seu saber, engenho e papel de protector da humanidade. Vivia com a sua esposa, Damkina, bem no centro das águas, na casa dos destinos. Da sua deusa consorte, Ea terá um filho, de nome Marduk, perfeito em todos os aspectos, "o mais honrado dos grandes deuses", o que tem a autoridade do Céu, com quatro olhos para tudo ver e quatro orelhas para tudo escutar. Entretanto, alguns deuses ressentidos com o poder crescente de Ea e de seu filho, apelaram à vingança de sua mãe Tiamat que se decide sair da letargia a que se tinha entregue, pois, apesar de enfraquecida, ela ainda detinha a tábua onde estavam escritos os destinos. Cria, então, como suas armas, enormes serpentes marinhas plenas de veneno nas suas presas gigantescas. Ea, ao ver aquele exército, fica sem fala mas ainda tem forças para perguntar se o destino está fixado. A esta questão, o herói por excelência, Marduk, responde oferecendo‑se para combater Tiamat, na condição de se tornar o maior de todos os deuses. Pleno de confiança, Marduk lança‑se ao encontro de Tiamat, conseguindo envolver a deusa na sua rede. Corta‑a, em seguida, em dois pedaços, de modo a transformar uma das partes na cobertura dos céus e a outra, na terra que manterá as águas subterrâneas para sempre ocultas. O poema descreve, em seguida, a forma como Marduk organizou o mundo, estabelecendo calendários, fazendo surgir a Lua como a luz da noite que marca os dias. Edifica a cidade da Babilónia, literalmente "a porta dos deuses", para que estes possam ter sempre um local de descanso na Terra. Do sangue dos seus inimigos, Marduk, em colaboração com o seu pai, cria os homens, permitindo aos deuses dias tranquilos na medida em que os humanos trabalharão para eles. "Quando Marduk ouve as palavras dos deuses, o seu coração leva‑o a fabricar belas coisas. Abrindo a boca, dirige‑se a Ea para lhe comunicar o plano que concebera em seu coração: «sangue quero amassar e fazer com que existam ossos. Criarei um selvagem, homem será seu nome. Será encarregado do serviço dos deuses, para que estes estejam em paz." O poema termina com a glorificação de Marduk como rei dos deuses, enunciando os seus cinquenta atributos divinos. Os primeiros predicados não deixam margens para dúvidas sobre a sua natureza. Marduk é o jardineiro do mundo, cito "[ele é o] doador das plantações, fundador das sementeiras, criador do grão e das plantas, aquele que faz com que a erva verde cresça." Numa palavra, o grande criador do mundo revela‑se como mais uma metáfora do ramo de ouro.
A grande epopeia babilónica é um poema claramente mítico, na dupla acepção da palavra, visto que ele se apresenta simultaneamente como uma narrativa das origens e uma narrativa instauradora que legitima o triunfo da ordem sobre o caos. Com efeito, Tiamat, a mãe de todos os seres, simboliza o caos indiferenciado, matriz primordial donde tudo emerge, enquanto Marduk personifica o princípio masculino da ordem e do poder. As hipóteses interpretativas deste combate mitológico são múltiplas, sendo possível apreender seja uma leitura de sabor gnóstico, segundo a qual a criação está manchada por um crime primordial que marca, com o seu sangue, a geração do homem, seja a certeza de que todos os começos, mesmo os divinos, devem ser superados e transcendidos. Mais do que uma alegoria naturalista, o mito deve, a nosso ver, ser perspectivado, como uma metaforização da génese do mundo, na qual se pode surpreender a passagem da tranquilidade que antecede a criação, tranquilidade incarnada pelo casal divino das águas abissais, a um combate violento entre a indiferenciação caótica, plena de energia e de força, simbolizada por Tiamat, e a organização do mundo, alcançada através da fragmentação do corpo da deusa mãe, pelo herói divino, Marduk.
A força desta metáfora da água é comum a várias mitologias da criação. Está inegavelmente presente na primeira versão bíblica da criação do mundo, narrada na Bíblia. "Ora, a terra estava vazia e vaga, as trevas cobriam o abismo, e um vento de Deus pairava sobre as águas. [...] Deus disse: «Que haja uma vastidão do céu no meio das águas que separe as águas das águas." (Gn 1, 2;6). A própria ideia de um combate divino com um monstro aquático percorre os textos bíblicos, não suscitando grandes dúvidas que o famoso Leviatã, descrito nos Salmos como um ser terrível de várias cabeças, é uma tradução imagética de Tiamat (Salmos 74, 13‑15) "Tu dividiste o Mar com o teu poder, quebraste as cabeças dos monstros de água, esmagaste as cabeças de Leviatã [...] Tu abriste fontes e torrentes, tu fizeste secar rios inesgotáveis". Mas não só. Como salienta Samuel Hooke, no Génesis, "a palavra hebraica usada para caos das águas, o 'abismo' é tehôm, uma palavra geralmente aceite como uma corrupção hebraica do nome Tiamat" (119). [Tehom é um nome próprio e sempre adjectivado no feminino]. Mas não é só a nossa familiar cosmogonia bíblica que expressa a mesma imagem criadora. Com toda a probabilidade, a visão cosmogónica dos Sumérios - que está em grande parte, como vimos, na raiz da concepção babilónica da criação do mundo - influenciou as múltiplas cosmogonias rivais do Egipto Antigo, entre as quais sobressai a da cidade de Heliópolis, na qual se narra a criação do mundo pelo "senhor dos limites do céu" (Atoum) a partir do oceano informe do ser primordial designado como Noun. Nas suas águas abissais estão contidos os germes de tudo o que será gerado, de tal modo que o próprio demiurgo solar, Atoum, flutuava no oceano informe de Noun. E os exemplos deste arquétipo bem sucedido poder‑se-iam multiplicar desde o belo e profundo «Hino da Criação» da cultura védica - "sem nenhum traço distintivo tudo era água indistinta. O uno que estava envolto no nada surgiu finalmente através do poder do calor" até à visão dos Astecas do confronto criador entre o grande deus Tezcatlipoca - o primeiro dos deuses a incarnar o Sol - e um monstro feminino, com a forma de um crocodilo, que emerge das águas primordiais. Estamos, assim, em face de um símbolo arquetípico do imaginário humano, enquanto «imagem psíquica» que transcende a vontade e a consciência dos indivíduos. Como nos diz, de uma forma incisiva, o romancista alemão Thomas Mann, na Montanha Mágica: “Não sonhamos unicamente com a nossa própria alma".
Longe de ser uma visão ingénua da criação, esta cosmogonia pagã está presente no pensamento filosófico e teológico mais estrito do Ocidente. Assim, desde a ideia platónica de uma matéria indeterminada e primordial (a chôra) que resiste e dá corpo ao mundo (Timeu), passando pela concepção de Schelling, no escrito da liberdade de 1809, no qual se sustenta a ideia de um fundamento abissal, indeterminado e caótico em todo o existente, até à visão surpreendente do filósofo e teólogo francês Alain Houziaux [Cf. Le Tohu‑bohu, le Serpent et le bon Dieu, de 1997; La Religion, les Maux, les Vices, 1998]. A hipótese de Houziaux consiste em mostrar‑nos que a única forma coerente de explicar o acto de criação e a existência do mal no mundo implica a admissão de uma "matéria primordial" eterna e distinta de Deus, cuja existência é enunciada explicitamente nos versículos iniciais do Génesis. Com efeito, a noção actualmente comum de uma criação ex nihilo é, no fundo, uma noção tardia, estando completamente ausente dos versículos bíblicos da criação, sendo, no fundo, uma doutrina elaborada no século II pelos primeiros padres da Igreja [Santo Irineu], provavelmente a partir do comentário do texto paulino, em que São Paulo nos diz que Deus "chama à existência as coisas que não existem." (Rom 4, 17). Houziaux sugere, então, uma nova concepção de Deus e da criação, concepção que é, a nosso ver, um exemplo privilegiado da permanência da visão pagã do mundo no que ela tem de mais interessante. Diz‑nos Houziaux: "Deus, tal um oleiro, cria o mundo a partir de uma matéria primeira, de uma argila que lhe resiste e continua a semear a perturbação no mundo [...] Pela sua potência própria ela perturba o pôr em obra do projecto do oleiro." (36) Para evitar o risco sério de retomar visões dualistas, Houziaux estabelece a seguinte distinção: "Este mundo primordial não é um segundo Deus contrário ao Deus criador (não há traço de dualismo ou de maniqueísmo no texto bíblico). Ele é o órgão‑obstáculo do trabalho criador de Deus" (36). Tal não significa que esta matéria‑prima, este "caos primordial" referido em Génesis 1,2 tenha sido criado por Deus. "Este caos primitivo é apresentado na Bíblia seja como uma terra informe, desértica e ingrata, seja como um «oceano primordial»" (40). E como conclusão final este teólogo remata com a tese: "Deus não é o criador único e todo‑poderoso nem do nosso mundo nem do homem" (42), mostrando que a transcendência divina deve ser entendida em termos de amor e não tanto de ser. Não vou, neste momento, discutir a coerência, para muitos suspeita, desta ideia fascinante de um Deus que se vê a braços com uma matéria primordial obscura, esse enigmático caos primordial das águas abissais do Génesis. Quero apenas reter como primeira tese que a concepção pagã da criação como ordenação de uma natureza informe encontra‑se bem viva na cultura e no pensamento ocidental.
IV
Observemos agora a segunda metamorfose da rama dourada, já não sob a forma de um bode ou de um deus jardineiro mas antes a de uma planta mágica e oculta que confere vida a quem a possui. A imagem é novamente babilónica e é‑nos retratada num dos textos mais belos e profundos de toda a literatura universal, a Epopeia de Gilgamesh. Nela se narra a história de Gilgamesh, um rei da cidade de Uruk na Mesopotâmia, que atormenta com a sua prepotência, desejos e arrogância os habitantes daquela cidade. Os deuses, ouvindo o apelo do povo, criaram um rival, um jovem de nome Enkidu que o desafiasse. Lutaram furiosamente entre si, mas para grande surpresa de todos, tornaram‑se amigos inseparáveis. Gilgamesh que sonhava com feitos heróicos desafiou o seu amigo, Enkidu, a irem ambos combater um ogre, um «grande mal» que assolava as florestas. Venceram‑no, tendo a deusa do amor, Ishtar, ficado apaixonada pela beleza e força de Gilgamesh. Este, no entanto, rejeita‑a, lembrando‑lhe os destinos miseráveis dos seus antigos amantes. A deusa furiosa amaldiçoa Enkidu, condenando o maior amigo de Gilgamesh à morte. Destroçado, Gilgamesh faz uma grande e penosa viagem procurando o único homem abençoado pelos deuses, de nome Utnapishtim, que não só foi poupado ao Dilúvio como passou a viver eternamente no paraíso, no «jardim do Sol», nas Terras de Dilmun. Dilmun é o paraíso babilónico que, nas palavras de uma outra epopeia suméria (Epopeia de Emmerkar), é uma "terra pura", "plena de brilho", "onde o leão não mata e o lobo não faz mal ao cordeiro" e onde a deusa Ninhursag faz crescer as suas plantas proibidas.
Quando Utnapishtim avistou Gilgamesh, totalmente prostrado com a viagem, inquiriu‑o sobre as suas motivações. Mas Gilgamesh perguntou‑lhe: "Como posso descansar? - [o meu amigo] tornou‑se pó e também eu morrerei e me deitarei na terra para sempre. [...] Oh, pai Utnapishtim, tu que entraste na assembleia dos deuses, desejo interrogar‑te acerca dos vivos e dos mortos; como encontrarei a vida que procuro?» Utnapishtim narrou‑lhe em primeiro lugar a história do seu destino. Um dia os deuses decidiram destruir com um dilúvio terrível a humanidade pois ela tinha‑se tornado extremamente ruidosa. Mas o deus já nosso conhecido, Ea, o deus das águas doces dos lagos e dos rios, o deus que tinha feito os homens a partir de argila, decidiu poupar um deles, Utnapishtim, avisando‑o nos seus sonhos. "Constrói um barco, abandona o que possuis e procura a vida, despreza os bens do mundo e conserva viva a tua alma. [...] Depois leva para dentro do barco a semente de todas as criaturas vivas.» [...] Durante todo o dia grassou a tempestade, aumentando sempre a sua cólera; caía sobre o povo como as vagas da batalha [...] Até os deuses estavam aterrorizados pela inundação e fugiram para o mais alto céu [...] encolhidos como cães. [...] Durante seis dias e seis noites [...] tempestade e inundação enfureceram‑se juntas como hostes guerreiras. Quando o sétimo dia despontou, amainou a tempestade do Sul, o mar tornou‑se calmo, a cheia sossegou; olhei para o rosto do mundo e havia silêncio: toda a humanidade se transformara em barro. [...] Então inclinei‑me profundamente, sentei‑me e chorei; as lágrimas corriam‑me pelo rosto, porque por todos os lados havia o deserto de água. [...] Quando o sétimo dia despontou, soltei uma pomba e deixei‑a ir. Ela voou, mas não encontrando lugar onde poisar, voltou. Então soltei uma andorinha, e ela voou, mas, não encontrando lugar onde poisar, voltou. Soltei um corvo, ele viu que as águas se tinham retirado, comeu, voou à volta, grasnou e não voltou. Então abri tudo aos quatro ventos, fiz um sacrifício e derramei uma libação no alto da montanha". E os deuses decidiram, então, abençoar Utnapishtim. Depois de narrar a sua história a Gilgamesh, perguntou‑lhe: «Quanto a ti, Gilgamesh, quem reunirá os deuses para a tua salvação, para que possas encontrar essa vida que procuras? Mas, se o desejas, vem e submete‑te à prova: basta resistires ao sono durante seis dias e sete noites.» Mas Gilgamesh estava muito cansado e pouco tempo resistiu acordado, perdendo, assim, a imortalidade. "Utnapishtim disse à mulher:«Olha para ele agora, o homem forte que queria ter a vida eterna; mesmo agora, as névoas de sono passam sobre ele.»" A mulher de Utnapishtim apiedou‑se de Gilgamesh e pediu ao seu marido que lhe revelasse um segredo antes deste partir. E então o homem abençoado pelos deuses confidenciou a Gilgamesh: "Existe uma planta que cresce debaixo de água, que tem espinhos como uma silva, como uma rosa; ela te ferirá as mãos, mas, se conseguires apanhá‑la, então terás nas mãos o que devolve ao homem a juventude perdida." Gilgamesh não hesitou e mergulhou no fundo das águas onde encontrou aquela flor maravilhosa. Decidiu retornar depressa para a sua capital, Uruk, para que todos pudessem sentir a força revigoradora daquela planta mágica. No caminho de volta, decidiu banhar‑se num lago. No seu fundo encontrava‑se uma serpente e esta "sentiu a suavidade da flor. Soltou para fora de água e apoderou‑se dela, e logo mudou de pele e voltou para o poço. Então Gilgamesh sentou‑se e chorou, tendo as lágrimas corrido pelo rosto." Regressou à sua cidade e tornou‑se um homem sábio, pois como diz o final do texto "fez uma longa viagem, conheceu o cansaço, esgotou‑se em trabalhos e, ao regressar, gravou numa tábua de argila toda a história."
Naturalmente não irei sublinhar os paralelismos profundos existentes entre esta narrativa mágica e as lendas e histórias do Génesis. Também não insistirei na diferença que Ricoeur («Filosofia da Vontade») assinala em relação ao mito adâmico e que me parece frágil. Com efeito, diz o filósofo francês que "o fracasso na busca da imortalidade, relatada na famosa Epopeia de Gilgamesh está ligada com a inveja dos deuses, que traçam os limites entre a esfera dos mortais e dos imortais" (Evil 202). Mas não só a perda de imortalidade parece ligada a uma descuido humano, resultante de não se estar suficientemente "desperto" e "acordado", como a pretensa inveja dos deuses babilónicos parece ressoar num dos versículos mais enigmáticos do texto bíblico: "Disse Deus: «Se o homem já é como um de nós, versado no bem e do mal, que agora ele não estenda a mão e colha também da árvore da vida, e coma e viva para sempre!» E Deus o expulsou do Éden" (Gn 3, 22‑23). Mais do que dilucidar as diferenças entre o jardim de Éden e de Dilmun, gostaria, sim, de salientar que, nesta história plena de coragem e de amor - certamente o primeiro mito romanceado que alguma vez nos foi legado pela escrita -, se encontra expressa a convicção pagã da relação entre a morte e a imortalidade. A morte é, por um lado, negligência, desatenção que se revela, no mito, tanto no sono de Gilgamesh como na perda do seu ramo de ouro; mas, por outro, a morte, como a pele caída da Serpente, é condição de nova vitalidade, algo que o mundo helénico pagão consagrará em Elêusis, na base da crença segundo a qual o que é vivo só pode germinar se a sua semente for lançada nas profundezas da terra.
V
A terceira metamorfose da rama dourada revela‑nos uma história celta de morte e de paixão. É a história mítica de Bran, o irlandês, filho de Febal, que um dia, quando passeava sozinho pelos campos, ouve uma música estranha mas tão suave como ele nunca tinha antes escutado. Voltou‑se para todos os lados tentando encontrar o autor daqueles sons plenos de beleza e de lamentação, mas, para seu espanto e temor, não conseguiu avistar ninguém. Enquanto escutava aquela música foi ficando cada vez com mais sono até que adormeceu profundamente. Quando acordou tudo parecia ter voltado à normalidade mas, para sua surpresa, descobriu a seu lado um ramo de macieira como ele nunca tinha visto. Era um ramo de cor prateada com um brilho especial devido à sua estranha mas bela floração branca. Bran regressou ao seu forte e todos contemplavam com encanto aquele ramo maravilhoso. Nessa noite surgiu subitamente à sua frente uma mulher de grande beleza, envergando roupas misteriosas e, para seu espanto, ela começou a cantar. Bran apercebeu‑se então que estava diante de uma Bannshee, de uma mulher que habitava um outro mundo, esse mundo que a sua alma inconscientemente tanto ansiava. Ela cantou‑lhe a beleza de uma ilha encantada, a Ilha das Maçãs onde os frutos estão sempre maduros, onde as lágrimas não correm, onde não existe sofrimento e morte. E tão repentinamente como tinha surgido desvaneceu‑se perante o olhar estupefacto de Bran levando consigo aquele Ramo maravilhoso. Percebendo que aquela canção lhe era destinada, no dia seguinte, lançou‑se num barco, com alguns companheiros, procurando aquela ilha misteriosa. Na sua viagem encontrou o deus do mar dos celtas, Manannan, aquele que supostamente habita a ilha de Man. Mas o deus, em vez de lhe apresentar mil e um obstáculos, bem pelo contrário, transformou as ondas do mar numa planície verdejante cheia de flores e pomares. Chegaram finalmente às ilhas de encantar onde uma mulher com um simples fio arrastou com firmeza o barco na sua direcção. Naquela ilha de Banshees viveram tempos de felicidade, comendo e bebendo pelo caldeirão da abundância, pois, por mais que comessem, os seus pratos nunca ficavam vazios. E tudo esqueceram, a ilha da Irlanda, as suas famílias, os seus amigos. Ao fim de um ano, no entanto, um dos companheiros de Bran, de nome Nechtan, encheu‑se de saudades de casa e da sua antiga vida. Bran e aquelas mulheres‑fadas bem tentaram persuadir Nechtan a que ficasse, mas ele manteve‑se inabalável. Bran, relutantemente, decidiu trazer o seu companheiro a casa mas no momento da partida uma das mulheres lançou‑lhe um Geis. O «Geis» é, segundo os celtas, um sortilégio mágico que implica da parte de quem o escuta uma interdição ou uma obrigação. Neste caso, a Banshee interditou‑os a que no momento de retorno pusessem os seus pés em terra firme. Quando o barco de Bran se aproximou da costa irlandesa, as pessoas perguntavam‑lhe quem eles eram. E Bran respondia: «Sou Bran, filho de Febal, saí desta terra há um ano mas agora regressei». Mas ninguém os conhecia... Subitamente, Nechtan, o seu nostálgico companheiro, não aguentou mais e saltou para terra. Para grande aflição de todos, logo que os seus pés tocaram no solo, o seu corpo desfez‑se em pó. Então Bran percebeu que a sua antiga terra lhe estava para sempre interdita e depois de contar as suas aventuras, lançou‑se outra vez ao alto mar em busca da Ilha das Maçãs para nunca mais ser visto.
Nesta história mítica [«ciclo mitológico»] podemos escutar a alma céltica que de uma forma indelével marcou o espírito e a cultura ocidental. Em primeiro lugar, descortinamos a crença celta na existência de um «Outro Mundo», de um mundo perfeito e paradisíaco embora em muitos aspectos semelhante ao nosso mundo quotidiano. De tal forma é assim, que este «Outro mundo» pode ser atingido da forma mais inopinada, seja atravessando uma simples ponte, seja passando para outra margem de um rio, seja mergulhando profundamente nalguma cisterna mágica da nossa própria casa. Poder‑se-á objectar, com alguma razão, que o fascínio humano por mundos perdidos imaginários não é exclusivo da cultura céltica. A visão de mundos paradisíacos e de sonho ocupa um lugar privilegiado no nosso imaginário colectivo. Embora as suas descrições não primem pela nitidez, mais não seja porque talvez faça parte do seu encanto essa mesma imprecisão, é, no entanto, universal a crença mitológica na existência de mundos de sonho, geralmente situados em zonas de tal modo recônditas e obscuras que apenas viajantes intrépidos têm a coragem e a força de os alcançar. Como vimos anteriormente, nas Terras de Dilmun da mitologia mesopotâmica, encontramos a sua primeira representação literária, cujo eco ressoará claramente no Éden da cultura judaico‑cristã. Mas não só. A imagem de um mundo de plenitude encontra‑se viva nesse reino mítico e mágico da Ásia, Shambala, reino de perfeição, de paz e de sabedoria cujo caminho, diz‑se, parece ser delineado escrupulosamente nesses círculos mágicos orientais, presentes tanto nas mandalas dos monges tibetanos, como nas danças sagradas da Índia. A força de atracção de Shambala sobre o nosso imaginário foi de tal modo grande que, ainda neste século, o pintor russo, Nikolai Roerich [cf. cenários da Sagração da Primavera de Stravinsky] se lançou à sua procura, gravando em belos quadros todo o seu caminho. Mas os mundos de sonho não terminam aqui. Quem é que nunca ficou fascinado com o mundo perdido descrito na famosa ópera de Rimsky‑Korsakov, intitulada A Lenda da Cidade Invisível de Kitezh, essa cidade mítica coberta pelas águas de um lago, cidade que pode ser tenuamente avistada mas que só os espíritos puros podem efectivamente atingir? Quem nunca almejou perder‑se para sempre no reino da Atlântida, nas Ilhas Afortunadas ou nos Campos Elísios? Os exemplos são múltiplos, desde o reino lendário da rainha do Sabá, passando pelo El Dorado até ao reino cristão de Prestes João situado algures entre a Etiópia e a Ásia. Mas, a nosso ver, provavelmente o fascínio que sentimos por essas histórias, pelo menos no Ocidente, nunca moldaria o nosso imaginário colectivo sem a marca histórica, cultural e mitológica dos celtas. Em primeiro lugar, porque, para a cultura céltica, esses mundos não eram longínquos, mas envolviam a nossa vida e podiam ser descobertos acidentalmente em qualquer momento. Longe de serem mundos recônditos que exigem um caminho quase iniciático de esforço e atenção, à maneira de Gilgamesh, o «Outro mundo» dos celtas parece encontrar‑se já ao virar da próxima esquina, de tal modo que Bran em vez de encontrar um mar revolto o vê transformado num campo de flores e de frutos.
Este mundo mágico dos celtas pode ser habitado por várias entidades. Em primeiro lugar pelos deuses e, em particular, aqueles que povoam o imaginário dos povos gaélicos, a saber, os filhos da grande deusa Dana, os Tuatha dé Danann, literalmente os «membros da tribo da deusa Dana». A deusa Dana [Ana, Anu, Danu ou Dôn] foi de tal modo marcante para a cultura céltica europeia que ainda hoje a celebramos indirectamente no nome do rio Danúbio. Tudo indicia que o culto da deusa Dana exprime a reverência religiosa sentida pelos celtas em face da Natureza como um todo, pensada enquanto entrelaçamento infinito e contínuo entre todas as formas de vida [cf. a importância dos nós na arte céltica (La Tène) bem patente no Book of Kells]. Da mesma forma que a Devi indiana, a grande deusa dos celtas pode assumir diferentes formas, algumas terríveis como é o caso de Morrigan, habitualmente representada por um Corvo que pousa sobre os ombros dos heróis no momento da sua morte, outras bem benignas e protectoras como se pode surpreender na deusa Brigit (literalmente "a suprema", habitualmente representada como uma Tripla Mãe). Nos Tuatha dé Danann, sobressaem outros deuses mais ou menos pitorescos como é o caso do "bom Pai" (o Dis Pater), o «deus‑pai» com o seu caldeirão da abundância, Lugh, o deus de todas as artes, sempre acompanhado com a sua lança, o Rei Nuada com a sua espada mágica e a sua mão feita de prata. Conta a lenda que apesar de serem os principais deuses tiveram que se refugiar no "Outro mundo" quando os "mortais" invadiram as suas terras sagradas. No "Outro mundo", seja ele designado como "Terra da Juventude" (Tir na nÓg), como "Terra das Mulheres" (Tir na Nban) ou "Ilha das Maçãs" (a Avalon das lendas do Graal, para onde o rei Artur foi levado quando ferido mortalmente) habitam ainda o "povo pequeno" seja sob a forma de Bannshee, as mulheres fadas, ou de Leprecaun, anões traquinas que assolam os mortais com as suas travessuras.
Em torno deste entrelaçamento constante entre o mundo dos deuses e o mundo dos mortais, floresceu um culto religioso dominado pelas imagens vivas das plantas, das árvores e dos seus ramos dourados, de tal modo que muitos afirmam que os sacerdotes celtas - os druidas - adquiriram o seu nome de uma árvore, o carvalho (drui), sendo os druidas os detentores da sabedoria inerente àquela árvore. Pouco sabemos sobre o modo como os celtas pensavam esse saber, pois se existe tónica na cultura céltica é a insistência no valor da oralidade e da memória e a desconfiança visceral em relação à escrita. Mas a partir da hipótese de Robert Graves, na sua obra A deusa branca, podemos aventar uma hipótese que reúne cada vez mais consensos. Associada a cada árvore sagrada deste culto pagão, desde os carvalhos, as macieiras, os teixos [os "eburos" donde derivou os nomes das cidades de Évora e de Évreux], encontrava‑se um conjunto de sinais gráficos, conhecidos como os Oghams (o correspondente celta às runas dos povos germânicos). E qual a sua função? Tudo indica estarmos em face do que poderíamos designar como a Botânica das Memórias do Mundo. Da mesma forma que na tradição pagã clássica se desenvolveu uma «arte da memória» em torno das diferentes construções arquitectónicas (podendo, assim, falar‑se de «palácios» ou «teatros das memórias»), nas quais se associava a cada divisão um feixe de recordações de tudo o que se preze e se ama, permitindo, assim, em cada instante crítico da vida, reconstituir mentalmente este «museu imaginário», também os celtas ampliaram a casa imaginária à escala do próprio mundo, permitindo o percurso da mente através dos caminhos das florestas e adquirindo a sabedoria das árvores. E destas últimas sobressai a sageza dos carvalhos porque neles floresce em plena «terra desolada», nos Invernos mais frios e gelados da Europa, uma outra planta, a planta do visco que se mantém sempre verde e brilhante, símbolo vivo da vitória da luz sobre as trevas, da vida sobre a morte, só podendo, deste modo, ser extraída pelos druidas com as suas foices de ouro, pois eles sabiam estar perante a rama dourada. Mas não nos iludamos! Mais do que a celebração de uma extravagância botânica, o ramo de ouro é símbolo dessa luz que ilumina a noite. Luz de vida que ilumina a morte. O outro mundo que Bran anseia, cujo caminho é indicado pelo ramo de luz oferecido pela jovem é, sem margens para dúvidas, o da morte. Mas essa morte que a alma anseia a cultura ocidental conhece‑a por uma palavra cara à literatura de raiz celta: a paixão. Não será certamente um acaso que na mais bela história de paixão da cultura céltica, «o mito de Tristão e Isolda» [cf. os mitos de Grainne e Diarmaid e de Deirdre e Noise] o desenlace final da história se dê no entrelaçamento permanente dos ramos que brotam dos túmulos dos amantes, a lembrar‑nos o elo indissociável que se oferece, na paixão, entre o amor e a morte, entre a luz e as trevas.
VI
Em todas as metamorfoses do símbolo pagão da rama dourada, esta última revelou‑se símbolo de criação, de vida e de luz. Neste momento conclusivo da nossa comunicação, gostaríamos de revelar uma faceta mais inquietante deste símbolo que, não deixa por isso, de ser fecunda e rica em ensinamentos. Escutemos, então, o último dos quatro mitos que seleccionei, pertencente agora a uma das grandes raízes pagãs da cultura ocidental, a cultura germânica antiga, cultura que se manteve viva e actuante na Europa em plena era medieval cristã. É um mito que nos é narrado nas célebres sagas islandesas em particular nas famosas «Eddas» que foram preservadas, na Idade Média, em prosa por Snorri Sturluson. Este mito desempenha um papel crucial na forma como os germânicos viam o mundo. Para eles, na verdade, não existia apenas um único mundo, mas, sim, nove, todos eles entrelaçados entre si numa teia estruturada em torno de uma árvore incomensurável que os sustenta e lhes dá vida. As três raízes desta árvore cósmica, designada por Yggdrasil («monte sagrado») eram, por sua vez, alimentada por três seres, conhecidos como as Nornas, possuindo cada uma delas um dos poços. Como as parcas gregas, estas moiras ou fadas germânicas têm uma relação directa com o tempo. Assim, a primeira e a mais significativa, de nome Urd («destino») simboliza o passado, enquanto as outras se chamam Verdanki (Presente ou Ser) e Skud (Futuro ou Necessidade). Todos os nove mundos e não apenas o dos humanos estão submetidos a este tempo, de tal modo que até os deuses sabem que vão morrer. Entre eles, o mais importante é Wotan ['o que não tem medo'], o primeiro dos Aesir ou Ases (mundo de deuses jovens e guerreiros, o Asgard). A imagem poética mais nítida de Wotan [Ódin entre os Vikings] era a de um velho de grandes barbas, com um chapéu enterrado na cabeça, cobrindo parte do rosto de forma a ocultar a falta de um dos seus olhos. Segundo contam as Eddas, Wotan teve que passar por duas grandes provas para alcançar a Sabedoria. Por um lado, para beber do poço de Mimir, o poço da Sabedoria, sacrificou um dos seus olhos e, por outro, para obter o saber das Runas enforcou‑se a si mesmo na árvore de Yggdrasil, durante nove dias, sendo trespassado por um lança, morrendo e ressuscitando em seguida. Andava sempre acompanhado por dois corvos, Huggin e Munnin, (o pensamento e a memória) que voavam por todo o lado e diziam a Wotan tudo o que acontecia nos nove mundos. Mas este mundo dos deuses estava condenado a desaparecer e o acontecimento que o desencadeia é um dos seus mitos mais fascinantes que passo a contar.
Wotan tinha um filho, de nome Balder. Este jovem deus era o mais belo e puro dos deuses. Em volta dele havia sempre bondade e felicidade e, embora os outros deuses, estivessem bem longe deste ideal puro, ficavam extremamente felizes por saberem que, pelo menos, um deles era assim. Figura apolínea, ele era o mais amado tanto dos deuses como dos homens, sendo naturalmente o preferido de Friga, a mulher de Wotan. Sucede, no entanto, que Balder começa a ter pesadelos recorrentes nos quais sonha que vai morrer. Ficou de tal modo assustado que pediu ajuda à sua mãe, Friga. Esta, apercebendo‑se do perigo, resolve percorrer todos os mundos para que cada elemento natural jurasse nunca fazer mal a Balder. Falou com as aves, com os insectos, com as plantas, com as pedras, com água, com as doenças, com as folhas das árvores e todos prometeram solenemente nunca fazer mal ao jovem deus. Friga regressou feliz ao Asgard, tendo no final do caminho deparado com uma planta muito pequenina, a saber, o visco. Mas, como estava fatigada pensou que este ser tão ínfimo certamente nunca faria mal a Balder e não se preocupou com o seu juramento. Correu então a notícia no Asgard, no mundo dos deuses, que Balder se tinha tornado indestrutível e todos os deuses se regozijaram com isso. Tornou‑se mesmo um passatempo dos deuses reunirem‑se em volta de Balder, atirando‑lhe com tudo em cima. Pedras, machados, flechas, tudo o que se lançava resvalava no corpo dele sem o aleijar. Balder ria‑se feliz como uma criança com o prazer que os deuses tinham naquele jogo e deixou de ter pesadelos. Apenas havia um deus, de nome Loki (Loge), que não se regozijava pois tinha uma enorme inveja e ressentimento de Balder. Loki era um deus titânico, espírito do fogo, que tinha um dia sido subjugado por Wotan para servir os deuses. Ressentido com a inocência de Balder, Loki disfarçou‑se de uma pobre velha indefesa e foi visitar a deusa Friga. Obteve a sua confiança e rapidamente se apercebeu das razões da imunidade de Balder. Friga acabou por lhe confidenciar que apenas um arbusto de visco que crescia perto do Valhala nada prometera. Loki procurou aquele raminho que entretanto crescera; arrancou‑lhe as folhas e afiou a extremidade. Dirigiu‑se então para o círculo dos deuses em torno de Balder. Apercebeu‑se que um deles, apesar de comungar da alegria dos outros não participava naqueles jogos. Esse deus era o irmão gémeo de Balder, de nome Hoder, que era cego. E então Loki aproximou‑se dele e disse‑lhe «também tu podes participar. Apoia‑te no meu braço e atira. E deu‑lhe aquela seta». A ponta atravessou o coração de Balder e matou‑o. Abateu‑se sobre os deuses um silêncio terrível enquanto Loki fugia apressadamente da cena. O corpo do deus inocente foi posto num grande barco tendo Odin/Wotan lançado nele o seu anel. Apesar das Valquírias participarem ao lado de Wotan do funeral não podiam levar o corpo de Balder para o Valhalla pois ele tinha morrido por causa de um truque e não heroicamente. O que significa que aquele deus que eles tanto amavam estava condenado a viver para sempre com a temível Hel, a filha tenebrosa de Loki que dominava o reino dos mortos. Friga, entre todos, estava desolada, pois o seu filho mais amado morrera. Mas pensou que se talvez alguém tivesse a coragem de falar com Hel o pudesse fazer regressar do reino dos mortos. Hermod [o «Hermes» nórdico], outro irmão de Balder, aceitou a missão. Quando atingiu os reinos infernais, Hermod suplicou a Hel que deixasse Balder partir, mas ela pôs uma condição. Se Balder é assim tão amado que todos o chorem, disse‑lhe Hel. A incansável Friga solicitou, então, a todos os seres que chorassem Balder. Mas apesar da relva se cobrir de orvalho e as árvores de seiva, Loki não o chorou e Balder foi assim condenado. Destino trágico teve igualmente Loki que, tal como Prometeu, foi amarrado solidamente a um rochedo, sendo a causa do seu suplício uma serpente colocada mesmo por cima da sua cabeça que lhe deixava cair de tempos a tempos gotas de veneno. Loki irá assim permanecer nesta tortura até ao «crepúsculo dos deuses» (Ragnarok), momento em que os deuses e os gigantes titânicos se envolverão numa batalha que os levará à destruição recíproca. Das cinzas deste apocalipse germânico apenas restará Balder que num mundo, de novo verdejante, anunciará aos homens uma era de paz e de felicidade. Sem dúvida que nesta quarta e última metamorfose pagã da rama dourada, esta surge‑nos, no mito de Balder, como símbolo de destruição do que é belo, inocente e perfeito, símbolo do «deus que morre». Mas não será esta a última lição pagã ao Ocidente que ecoa na questão com que termina o romance já citado de Thomas Mann, A Montanha Mágica? "Será que dessa festa da morte, dessa perniciosa febre que incendeia à nossa volta o céu desta noite chuvosa, também o amor surgirá um dia?"
Carlos João Correia,
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